مايه اصطلاحي است كه در موسيقي شرق خصوصا" موسيقي ايراني معمول و مرسوم است و معادل آن در فرهنگ موسيقي فرانسه لغتي است بنام ( Leton ) يا تُــن.

نت شروع گام يا آواز را مايه گويند و اين مقوله ميان آوازخوانان بسيار رايج است ( مفاهيمي از قبيل : اين مايه زياد است و يا براي صداي من كم است) كه منظور آنان با توجه به وسعت صدايشان ، توانايي در اجراي نت هاي گام بخصوص در فاصله اكتاو ويا بعد از آن مي باشد.

زير و روي يك مايه :

اصطلاح « زير يك مايه اي را خواندن » ويا « بم آن مايه را خواندن » دقيقا" اشاره به همان نوع نت مبدأ آواز از نظر فركانس در اول و آخر هر گام مي باشد. طبيعي است كه هر مايه اي از يك نت شروع شده و در صورت ادامه دادن و بستن گام ، به نت همنام نت مبدأ خواهد رسيد ( با فركانسي دو برابر فركانس نت مبدأ ) همينطور برعكس ، اگر مايه از يك نت شروع شده و گام آن بصورت نزولي ادامه يابد باز هم به نت همنام نت مبدأ خواهد رسيد. ( نصف فركانس نت مبدأ )

انواع مايـــه :

مايه هاي چپ و راست :

مايه هاي مختلف از نظر توناليته (صدا داري ) به دو دسته « راست » و « چپ » تقسيم ميشوند كه اين تقسيم بندي بر اساس توناليته اوليه مايه و نوعيت نت مبدأ گام مي باشد. به عبارتي از نظر طبيعي، اختلاف سطحي ميان صداي مردان و زنان موجود است و عملا" صدا داري مردان با زنان يك اكتاو ( هشت نت ) فرق دارد.

به مايه هاي انتخاب شده از طرف خانمها بر اساس طبيعت و ساختار صدا ، مايه هاي چپ (چپ کوک) و به مايه هاي اتخاذ شده توسط مردان مايه هاي راست ( راست کوک) گفته ميشود.

واژه چپ كوك در اصل در رابطه با كوكي است كه متناسب با صداي زنان و كودكان بكار گرفته مي شود به عبارتي ساده تر : اگر گام و شروع درآمد دستگاهي را از نتي بنا بگذاريم و خواننده مرد بطور طبيعي از عهده اجراي تمامي نت هاي آن گام بر نيايد آن مايه را چپ مي ناميم.خوانندگاني كه از عهده آواز چنين گامي برآيند جزو خوانندگان با نوع صداي چپ مي باشند.

پس ميتوان نتيجه گرفت كه : به صداي نازك ( زير ) مردان و زنان « چپ کوک » و به صداي كلفت ( بم ) مردان و زنان « راست کوک » گويند.

عوامل مؤثر در کاهش توانایی و کارایی آوازخوانان :

1- آسیب دیدگی حنجره و تارهاي صوتي و يا بقيه اعضاي بدن حتی اگر این آسیب دیدگیها جزئی باشد:

الف - الزامی بودن شناخت مرزها و محدوديتهاي صدايی برای آوازخوان. خوانندگانی که سعي مي‌كنند بيش از وسعت و ديناميك صدايشان بخوانند به حنجره‌شان آسيب مي‌رسانند.

ب - صحبت كردن با شدت و ارتفاع بالای صدا در محيط پر سر و صدا.

ج - عوارض بسیار بد آوازخوانی در صورت وجود التهاب در حنجره آوازخوان ( براي ادامه دادن به آواز ، جهت تسكين يك صداي ملتهب وآسيب ديده نباید از هيچ قرص مكيدني - آمپول يا اسپريی كه داراي خواص تسكين دهندگي است ، استفاده كرد. با استفاده از اين روش هاي مصنوعي ، فقط درد تسكين مي یابد در حالی که صدا به استراحت نیاز مبرم دارد.

د - عواقب سوء جیغ زنی به هنگام آوازخوانی خصوصا" در نوجوانی و دوران طی مراحل بلوغ سنی.

ه - پرهيز از مصرف مواد خيلي سرد يا خيلي داغ و يا تند و محرك.

و - آواز خواندن در هواي سرد که با عبور هوای سرد از تارهای صوتی ، سفتی و انقباض آنها را در پی داشته و موجب بوجود آمدن مشکل در امر آوازخوانی و حتی صحبت کردن نیز خواهد شد.

2- داشتن وضعيت روحي نامناسب :

خوانندگان بايد بتوانند بر استرس و هيجان و ترس از صحنه غلبه كنند. اين ترسها و بيماريهايي مانند افسردگي و بسياري از اختلالات رواني ديگر به صداي انسان آسيب مي‌رساند. برای کاهش استرس، بايستی به طور آرام و شمرده صحبت كرد تا تسلط بر صدا ایجاد شود ، ولی در کل بايد از روان‌پزشكان و روانشناسان كمك گرفت.

3- ناتوانی جسمی و داشتن وضعيت نامناسب بدنی : که در اثر عدم شناخت اصول تغذیه و در کل نداشتن تغذیه قوی و مناسب بوجود می آید.

۴- مصرف سیگار و نوشیدنی های الکلی :

دود سیگار تحریک کننده بافت مخاطی مجرای تنفسی و تارهای صوتی است و باعث ايجاد تاولهاي كوچك مي شود ( با توجه به تفاوت تأثیر پذیری افراد در برابر بوی دخانیات ، لذا بهتر است از توقف در مکانهایی که در آن سیگار کشیده میشود، خودداری شود).

مصرف الكل علاوه بر اينكه بر سيستم عصبي تأثير منفي مي‌گذارد به غشاي مخاطي دستگاه تنفسي نيز آسيب مي‌رساند و به مرور زمان توانایی حنجره را کاهش داده و یا از بین می برد.

۵- سرما خوردگی :

 اگر چه نگرش ما به این قضیه همیشه سطحی بوده ، لذا این دلیل بر بی اطلاعی ما از عواقب و اثرات سوء سرماخوردگی بر روی تارهای صوتی و مجرای تنفسی است.

روشهای مقابله با سرما خوردگی و افزایش توان دفاعی بدن در برابر این بیماری :

الف - انجام فعاليتهاي ورزشي ( خصوصا" ورزشهای استقامتی ار قبیل : دو - دوچرخه‌سواري، شنا و كوهنوردي ).

ب - مصرف ویتامین ث ( خطر ابتلا به سرماخوردگي و عفونت مجراي تنفسي را كاهش مي‌دهد، به‌ويژه هنگام فعاليت شديد جسماني ).

ج- بخور دائمي هنگامي كه عفونتي در دستگاه تنفسي وجود ندارد نه تنها مفيد نيست بلكه سطح غشاي مخاط بيني را نرم و مستعدِ زخم شدن و آسيب‌ديدگي مي‌كند.

د- استفاده از آب نمك به همراه قطره‌هاي بيني مفيد است، اما استفاده طولاني مدت از قطر‌ه‌هاي بيني نيز به بافت مخاط بيني آسيب مي‌رساند.

ه- برخي از اقدامات متداولي كه افراد هنگام سرماخوردگي انجام مي‌دهند براي خوانندگان توصيه نمي‌شود، به عنوان مثال بخور جوشانده بابونه و يا عصاره آن غشاي مخاطي دستگاه تنفسي را خشك مي‌كند. و- گاهي برخي عادات زيا‌ن‌آور مانند سرفه كردن و يا سينه صاف كردن قبل از شروع آواز به صورت عادت درآمده است كه بايد آنها را برطرف نمود.

6 - اختلال و بی نظمی در خواب و کمبود خواب

7 -انقباض شديد عضلات حنجره، زبان، فك و پشت گردن: که اشتباه رايج خوانندگان است. در مواردي ناهنجاريهاي فك و دندانها نیز موجب گرفتگي عضلات مي‌شود.

گرداندن و غلت دادن صدا در گلو (حنجره) را تحرير گويند. به عبارت ديگر تحرير صوتي آهنگين را گويند كه از عبور هوا و ارتعاش تارهاي صوتي بوجود مي آيد وآوازخوان بدون تلفظ حرف و كلام ، نغماتي را در حركتي از حركات الفبا ( اَ، اِ، اُ، آ، او، اي) مي خواند.ويا اگر ساده تر بگوييم تحرير همانست كه عوام (افرادي كه از اصول و قوانين موسيقي بي اطلاعند)به آن چهچهه ويا زنگوله مي گويند. جالب اينكه اين افراد، توانايي و تسلط آوازخوان را با تحرير محك مي زنند و هرچه مدت زمان اجراي تحرير بيشتر باشد خواننده را استادتر و مسلط تر مي دانند، آنهم تحريرهايي كه از تكرار يك نت با نت بالايي يا پاييني اش بوجود مي آيد و از لحاظ تكنيكي، فاقد ارزش است( در آوازهاي اواخر گلپايگاني اينگونه تحريرها بيشتر به چشم مي خورد.) براي اثبات اين گفته شما آواز بلبل را بشنويد، هيچگاه درتحريرهايش حالت يكنواختي وجود ندارد.آوازي كه هزاردستان سر ميدهد از تحريرهاي متنوع تشكيل يافته بدينصورت كه در يك تحرير نزديك به ده حالت مختلف را ميتوان مشاهده كرد.خوانندگان قديم سعي مي نمودندبه تحرير امكان بيشتر دهند .به همين جهت بلبل را سرمشق خود قرارداده وتنوع تحرير را از اين پرنده خوش آهنگ آموخته اند . پس بايستي قبول كنيم كه تحرير هر چقدر متنوع و داراي حالت مختلف باشد به زيبايي و قدرت آن افزوده خواهد شد.

البته آوازخوانهايي هم بودند كه در آوازشان از تحرير به مراتب كمتر استفاده كرده و بيشتردر آوازشان تحريرهاي دهني بكار برده اند و بخوبي از عهده ي اجراي رموز و عمليات آواز برآمده اند. اين شيوه ي آوازخواني در تعزيه خواني كاربرد فراوان دارد و بسيار هم مورد پسند است.( براي مثال آوازهاي سيد جواد ذبيحي را بشنويد).

انواع تحرير:

1- چكّشي : تحريري است كه از تكراريك نت با خودش ( براي مثال در تحرير گوشه ي زابل مشاهده مي شود) يا با نتهاي ديگر ( در تحرير نوروز در گوشه هاي راك به چشم مي خورد) بوجود مي آيد كه فاصله ي ميان اين تكرارها وجود دارد. اين تحرير همانطور كه از نامش پيداست همانند چكشي عمل مي كند كه بر چيزي كوبيده شود. بسياري از آوازخوانان تحرير چكشي را اجرا كرده اند ولي اين تحريررا بايستي از اقبال آذر و سيد احمد خان شنيد.

2- بلبلي : تحريري است كه از تكراريك نت با خودش يا با نتهاي ديگر بوجود مي آيد كه فاصله ي ميان تكراراين نتها بسياركم است. بعبارتي تحرير بلبلي همان اجراي سرعتي تحرير چكشي است.اقبال آذر- طاهرزاده و رضا قلي ظلـّي از اين تحرير بيشتر وبهتر استفاده كرده اند.

3- زير و رو : همانطوري كه از اسمش پيداست اين تحرير از تكرار نت اصلي با نت بالايي و يا نت پاييني خود بوجود مي آيد.صداهاي با دانگ و گستره ي بالا با اجراي اين نوع تحرير مناسبت بيشتري دارند. در آوازهاي طاهرزاده اين تحرير بيشتر به چشم مي خورد.

تحريرهاي« يكي دوتا، يكي سه تا و دوتاسه تا » همگي از نوع تحرير زير و رو هستند.

4-غنـّه : تحريرهايي كه از بيني خارج مي شود و شفافيت صدا بوسيله ي بيني، خفه يا كدر مي شود. براي مثال تحريري كه بر روي حرف « اي » شكل مي گيرد از نوع تحرير غنـّه مي باشد كه اجراي اين تحرير كمي مشكلتراست و تمرين بيشتري را مي طلبد.

5-آكساندار ( آكسان به معني سكوت ) : تحريري كه داراي سكوت مي باشد. نمونه اي بارز از اين تحرير در كاست « نوا - اجراي استاد شجريان» - گوشه ي نغمه- قبل از شروع بيت « گفتي زخاك بيشترند اهل عشق من / از خاك بيشتر نه كه از خاك كمتريم » اجرا شده است.

6- ضربي : تحريري است كه نسبتا" به ساير تحريرها برتري دارد و داراي نظم و ترتيب خاص خود را دارد و آن ترتيب خاص، همان دارا بودن ضرب با متري مشخص ( غير آزاد ) مي باشد. اين نوع تحرير به علت مشكل بودن، ميان آوازخوانان چندان مرسوم نيست و شرايطي خاص براي اجراي اين تحرير وجود دارد : 1- آشنايي كامل با اصول و قوانين ضرب -2- حنجره ي آوازخوان قدرت اجراي همه ي تحريرها را داشته باشد. -3- آشنايي آوازخوان با چهارمضرابها، رنگ ها و قطعات ضربي كه توسط نوازندگان در دستگاهها و آوازها اجرا مي شود. -4- تمرينات مداوم و تعليم گرفتن از استاد آواز با صلاحيت و آشنا با اصول آواز .

7- فلكي: در ساختار اين تحرير آوازخوان سعي دارد چرخشهاي ويژه اي را در پرده هاي مختلف با حالات مختلف، در تحرير و صداي خويش نمايان كند بدينصورت كه گردشها و روند ملوديك آن شبيه چرخ دوّاري است كه در گرداگرد آن، دنده هايي تعبيه شده و در هنگام گردش هر كدام از اين دنده ها سبب تحريك نقطه اي شده و شكل تحرير را تنوع ببخشد.اين نوع تحرير در آوازهاي سبك اصفهان بيشتر به چشم مي خورد.

تحرير فلكي را كُركُري(مرغي است با آواز خاص خود كه به مرغ مينا نيز شهرت دارد) و شاورك نيز مي گويند.

8- مقطـّع : تحريرهايي كوتاه و بريده بريده كه غالبا" صداهايي با گستره ي كم ( معروف به دو دانگ ) با اين نوع تحرير مناسبت دارند. عارف قزويني در اجراي اين تحرير مهارت داشته است.

9- هلهله : در ميان زنجيره ي تحريرهاي متنوع و با رجوع به شيوه ي كار آوازخوانان قديمي( اقبال آذر، سيد احمد خان، قلي خان شاهي، علي خان نائب السلطنه و...) نوعي تحرير به چشم مي خورد كه براي ساختار آن از ادوات تحرير نا مفهوم استفاده شده است، مانند : هاراداي، هارالالا، هله له له، دادادادا، هِرله لِي و... كه در اجراي اينگونه تحريرها، آوازخوان بيشتر تحت تأثير احساسات و روحيه ي دروني خويش قرار گرفته و سعي بر آن دارد كه تحريري را شكل دهد بدون اينكه به مفهوم كلمه بكار برده شده توجه داشته باشد.

10- خورده تحرير : به تحريرهاي تزئيني كه در آخر كلمات و جملات موسيقي براي اتمام ملودي بكار ميرود، گفته مي شود. اين نوع تحرير را تمام آوازخوانان كم و بيش در آوازهاي خود بكار برده اند.

ادوات تحرير:

1- حروف شش گانه مُصوّت ( اَ، اِ، اُ، آ، او، اي)كه توسط آوازخوان در ابتداي شروع هر تحرير ادا مي شود و تحرير بر اساس اين حركات به روند خود ادامه مي دهد، بعنوان مثال تحريرهاي: آهاهاها..، اُهُـ هُـ هُـ.. و...

2- كلماتي از قبيل: اي، امان، حبيب من، محبوب من، اميدمن، جانم و...كه آوازخوان با سليقه و مناسبتهاي ملوديك به شعر اضافه مي نمايد.لازم به ذكر است كه براي زيبايي هرچه بيشتر آواز، بهتر است از اين كلمات استفاده نشود ويا بسيار كم استفاده شود.از جمله كساني كه مخالف افزونهاي شعري بود ميتوان به استاد محمود كريمي اشاره كرد ولي در آوازهاي اكثر آوازخوانان اين كلمات به وفور ديده مي شود.

نظريه هايي در رابطه با استفاده از كلمات فوق به هنگام اجراي تحرير:

- احساسي شدن آواز و درآمدن آواز از حالت خشكي

- در اكثر مواقع، حالت ملودي و نغمه با تمام شدن شعر به پايان نمي رسد و آوازخوان الزاما" به طرزي استادانه و بنا به سليقه ي خود، با يكي از افزونهاي شعري، ملودي خود را به پايان مي رساند.منابع نزد مدیریت سایت محفوظ است.

تقسيم بندي اصوات زنان و بچّه ها از لحاظ وسعت و جنسيّت :

1- سُپرانو(soprano) : زير ترين نوع صدا در زنان و خردسالان است كه دامنه ي آن از do زيرخط اول حامل تا do بالاي پنج خط حامل مي باشد.شاخه ي سپرانوبه چندين شاخه تقسيم مي شود كه نازكترين آنها كه بسيار ضعيف و سبك نيز هست سپرانو كلراتورناميده ميشود و بعد از آن لژر، ليريك و دراماتيك قرار دارند.سپرانو در موسیقي آوازي اهميت فراوان و بيش از ساير صورتهاي ديگر صدا دارد.

2-متسو سُپرانو(mezzo soprano) : به صداي متوسط زنان گفته مي شود كمي بم تر از سپرانو است( دو نت بم تر) و گستره ي آن از Laزير خط اول حامل تا La بالاي خط پنجم حامل مي باشد.بعنوان مثال صداي قمر و روح انگيز از زنان و صداي ابوالحسن خان اقبال آذر از مردان در اين محدوده بوده است(در كاست- كمانچه دوره قاجار-دستگاه نوا با صداي اقبال آذر را بشنويد.).

در موسيقي غربي به معناي سپرانوي مياني است كه از صداهاي پايين و بسيار قوي تشكيل مي شود و متعلق به نقش هاي بسيار محكم و شاخص اُپراست.

3- كنترآلتو(contr alto)يا آلتو : بم ترين نوع صداي زنان را گويند كه وسعت آن از نت Faزير خط اول حامل تا Fa روي خط پنجم حامل مي باشد. بيشتر زنان آوازخوان در ايران صدايي از نوع آلتودارند كه براي مثال ميتوان از مرضيه و دلكش نام برد.

تقسيم بندي اصوات مردان از لحاظ وسعت و جنسيّت :

1- تنور(Tenor) : به زيرترين نوع صداي مردان گفته مي شود كه دامنه ي آن بر اساس كليد Sol، ازنت Doزيرخط اول تا Do بالاي خط پنجم است با اين تفاوت كه صدا دهندگي آن يك اُكتاو بم تر ( از سپرانو) مي باشد.اين نوع صدا در آواز مردان در موسيقي ايراني اهميت فوق العاده اي دارد و ميتوان گفت كه بيشتر آوازخوانهاي ايراني صدايي از همين نوع را دارند كه بعنوان مثال از استادان : طاهر زاده - دردشتي - تاج اصفهاني و شجريان مي توان نام برد.

2- باريتون(Baryton) : صداي متوسط مردان را گويند كه گستره ي آن از نت La زير خط اول حامل تا La بالاي خط پنجم حامل بوده و صدا دهندگي آن يك اكتاو بم تر (از متسو سپرانو) است.

3- باس(Basse) : بم ترين نوع صداي مردان را گويندكه وسعت آن از نت Fa زير خط اول حامل تا Fa روي خط پنجم حامل بوده و صدا دهندگي آن يك اكتاو بم تر (از آلتو ) است. براي مثال ميتوان گفت كه صداي استاد محمد نوري از نوع صداي باس مي باشد.

نكته : فرق اساسي ميان نوعيت صداي مردان اينست كه صداهايي از نوع باريتون و باس قدرت خوانندگي نت هاي بم را دارند( نغمات موسيقايي را بيشتر در مايه هاي بم اجرا مي كنند ) و در اوج كمتر مانور مي دهند در حاليكه اين عمل در صداي تنور برعكس است.

آنچه كه آواز خوان بايستي بداند وعمل كند :

 شماره خرک ها از پایین به بالای صفحه سنتور در نظر گرفته می شود.

بر این اساس در صفحه ی سنتور،از پایین به بالا،صدا از بم به زیر سیر صعودی می یابد.

همچنین از قسمت راست به چپ صفحه، صدا از بم به زیر سیر صعودی می یابد، به قسمی که گستره ی صدایی سنتور کلاسیک ایران به سه قسمت اصلی قابل تقسیم است:

1. ناحیه ی سیم های زرد
2. ناحیه ی سیم های سفید
3. ناحیه ی سیم های پشت خرک سفید

لازم به ذکر است که قسمت راست خرک های سیم های زرد، از آنجا که از این منطق پیروی نمی کنند در اجرای قطعات رپرتوار کلاسیک سنتور مورد استفاده قرار نمی گیرند، لیکن برخی آهنگسازان به منظور وسعت بخشیدن به گستره ی فوقانی سنتور ، با تعبیه محل خرک های سیم های زرد در طول فعال سیم،طرفین سیم را به فاصله سه هنگام از هم  کوک می کنند که در این صورت نت های هر یک از خرک های این ناحیه ی چهارم نسبت به هر یک از خرک های هم شماره ی ناحیه ی سوم ، یک هنگام زیر تر خواهد بود. در واقع گستره ی این ناحیه ی چهارم در ادامه ناحیه ی سوم واقع خواهد شد.

 تامین نغمات متغیر در سنتورهای فعلی

 نت های خرک های 1و8 هر دو متعلق به نت Mi و نت های خرک های 2و9 متعلق به نت Fa هستند. بنا به ضرورت، برای تامین نت های مورد نیاز در اجرای هر یک از دستگاه ها می توان خرک های 1و8 را به طور متفاوت نسبت به هم، کوک کرد.(همین طور خرک های 2و9 را).

به عنوان مثال در شور Sol،خرک اول Mi کرن و خرک هشتم Mi بمل کوک می شود؛

در ماهور Fa ، خرک اول سفید Mi بکار و خرک هشتم Mi بمل کوک می شود؛

در چهارگاه Do خرک هشتم زرد Mi کرن و خرک اول سفیدMi  بکار کوک می شود؛

در چهارگاه Do خرک نهم زرد  Faدیز و خرک دومFa  بکار کوک می شود؛

در اصفهان Sol خرک نهم Fa  بکار و خرک دوم  Faدیز  کوک می شود و...

لیکن در مورد بقیه ی نت ها (یعنی به جز  Miو Fa )، از آنجا که در هر هنگام برای هر نت فقط یک موقعیت اجرای روی ساز وجود دارد، برای تامین نت کروماتیک آن(به فاصله ی ربع پرده یا نیم پرده)، بالاجبار باید آن را در اکتاو زیرتر یا بم تر به طریق دلخواه کوک کرد. به عنوان مثال در دستگاه ماهور(Fa)، برای تامین نت های La کرن، La بکار و La بمل، خرک چهارم ناحیه ی اول را La کرن، ناحیه ی دوم را Laبکار و ناحیه ی سوم راLa بمل کوک می کنند؛ یا در آواز اصفهان(Sol)، برای تامین نت هایSi بمل و Siکرن، خرک پنجم را  ناحیه ی اول Si کرن و ناحیه ی دوم و سوم را Si بمل کوک می کنند؛ یا در دستگاه شور(Sol)، برای تامین نت های Re بکار و Re کرن، خرک هفتم ناحیه ی اول راRe بکار و ناحیه ی دوم و سوم راRe کرن کوک  می کنند (و یا بالعکس آن)و...

بر این اساس، برای تامین یک نت تغییر یافته در اجرا سه امکان وجود دارد:

1. نت مورد نظر را از اکتاو زیرتر(بم تر) تامین و بقیه ی عبارت را در همان گستره ی اصلی اجرا می کنیم.
2. کل عبارت را به اکتاو زیرتر(بم تر) منتقل می کنیم.
3. به ناچار قسمتی از عبارت در اکتاو بم تر (زیرتر) و بقیه ی آن را در گستره ی اصلی اجرا می کنیم.

بر اساس محدودیتی که ساز اعمال می کند، گاه جهت حرکت ملودی قابل تشخیص نیست.

همچنین انتقال عبارت به اکتاو بم تر(زیرتر) منطق حرکت ملودی از بم به زیر(از درآمد تا اوج دستگاه) را دچار اشکال می کند و به دلیل محدودیت صدایی گاه شاهد اجرای اوج دستگاه در همان گستره درآمد هستیم! مانند گوشه ی عراق که در همان گستره صوتی درآمد ماهور Faنواخته می شود(و تنها نت La بمل را از ناحیه ی سوم تامین می کند).

محدودیت کوک در اجرای دستگاه تبعات دیگری نیز دارد، از جمله اینکه گاه مجبور به حذف اجرای یک گوشه می شویم. مثلا در دستگاه چهارگاه(Do) از ردیف میرزاعبدالله گوشه مویه حذف می شود؛ در دستگاه ماهور(Fa)؛ ضربی صوفی نامه حذف و یا در شور(Sol)، قسمت مدلاسیون به آواز اصفهان در ضربی گریلی حذف می شود. همچنین در برخی از ردیف ها، که گوشه ی حصار در دستگاه سه گاه آورده شده است، این گوشه حذف می شود.

برخی نت های آلتره در اجرای گوشه های ردیف نیز به ناچار حذف می شوند. به عنوان مثال، در ردیف میرزا عبد الله در شور(Sol) نت La بکار در گوشه ی نغمه ی اول حذف می شود. نتRe بکار در دستگاه سه گاه(La کرن)، در گوشه های تخت طاقدیس، شاه ختایی و مویه و نت Si بکار در فرود ماهور(Fa) در گوشه ی مجلس افروز(برای آلتراسیون به ماهورDo ) حذف می شود. از طرف دیگر، برای تغییر دستگاه به ناچار باید کوک ساز را تغییر داد و این تغییر کوک گاه بیش از حد زیاد است. به عنوان مثال برای تغییر کوک از شور  Solبه چهارگاه Do (که هر دو در ردیف نوازی استفاده می شوند)، می بایست کوک 32 سیم را تغییر داد؛ یعنی نزدیک به نیمی از سیم های سنتور را!

برای نواختن یک دستگاه از درجات مختلف(از طبقات مختلف) نیز همین مسئله ی زیادی تغییر کوک مشاهده می شود؛ مثلا در تغییر کوک از ماهورFa(راست کوک) به Do(چپ کوک). گاه در انتقال یک دستگاه، به علت محدودیتی که کوک اعمال می کند. مجبور به حذف برخی دیگر از گوشه ها می شویم؛ به عنوان مثال در تغییر کوک از  چهارگاه Do به چهارگاه  Sol، گوشه ی حصار حذف می شود. برای کاستن تغییر کوک در تغییر دستگاه، در ردیف نوازی سنتور، هر یک از دستگاه ها از درجاتی انتخاب می شوند که کمترین تغییر در علائم ترکیبی را نسبت به هم داشته باشند. مثلا شور از Sol نواخته می شود. سه گاه از La کرن، ماهور از Fa، نوا از Sol، همایون از Sol، اصفهان ازDo، راست پنجگاه از Fa. همچنین برای تسهیل در تغییر کوک، برخی استادان در آموزش ردیف، کوک پایه ای را برای سنتور در نظر می گیرند که بر اساس آن در تغییر دستگاه، کوک سیم های زرد حتی الامکان تغییر نمی کند و در سیم های سفید نیز حتی الامکان با جا بجا کردن خرک نت تغییر یافته در دستگاه جدید حاصل می شود. در روش فوق نیز به دلیل محدودیتی که کوک ساز اعمال می کند، برخی گوشه ها در گستره ی صوتی اصلی خود نواخته نمی شوند.

 یکی از روش های موقت تغییر کوک در سنتور تغییر محل خرک است که خالی از ایراد نیست.تغییر محل خرک، به دلیل تغییر یافتن موقعیت خرک نسبت به پل های داخل صفحه، خود موجب تغییر شیوش (طنین، رنگ صدایی) صدای ساز می شود و این تغییر در شیوش در انواع لا کوک که پهنای کمتری دارند(طول قاعده ی سنتور کمتر است) به نسبت سنتور ر کوک(که طول قاعده بیشتری دارد) بیشتر مشاهده می شود(همچنین در انواع 12و 15و 18 خرک این تغییر کمتر است).

تغییر محل خرک ممکن است چهار سیم یک خرک را از حالت هم کوک خارج کند. این مورد در خرک های 7و 8 و 9 بیشتر مشهود است. در ضمن تغییر محل خرک فقط در محدوده ی سیم های ناحیه ی دوم سنتور میسر است و سیم های زرد را در بر نمی گیرد؛ زیرا به دلیل طویل بودن سیم ها، تغییر محل خرک بسیار زیاد خواهد بود و این موضوع علاوه بر آنکه نواختن را با اشکال مواجه می کند، به دلیل تغییر زیاد محل قرار گرفتن خرک ها نسبت به پل های داخل صفحه، موجب تغییر شیوش زیادی می شود. در سیم های سفید نیز، با تغییر محل خرک، کوک پشت خرک به هم می خورد و چنانچه در اجرا به هر دو صدای جلو و پشت خرک توامان  نیاز باشد این تمهید ناکار آمد خواهد بود.

مورد دیگری که از محدودیت های صوتی عارض می شود این است که برای اجرای تمام مدها(بخصوص در ماهور و راست پنجگاه) محدودیت های کوک ساز مانع از بسط و گسترش یک گوشه در اجرای قطعات ضربی می شود، از این رو برای رفع این محدودیت گاه از اجرای برخی مدها صرف نظر می شود.

محدودیت های صوتی سنتور در مدولاسیون های خارج از محدوده ی ردیف(که ساز توانسته با تمهیدات گفته شده تا حدی خود را با آن سازگار کند) بیشتر مشهود است، به قسمی که به کارگیری آن در ارکستر(سنفونیک) به علت محدودیت صداهای آن به سختی مقدور است.

لازم به ذکر است که موارد فوق از نظر برخی صاحب نظران و استادان ساز سنتور نه به عنوان یک«نقیصه» بلکه به عنوان یک «خصوصیت» پذیرفته شده و به ترتیب شرح داده شده عمل می شود. لیکن در این میان عده ای از سنتورسازان و محققین سعی در برطرف کردن این محدودیت های صوتی نموده اند و طرح هایی را در این باره به عمل رسانده اند. لازم به ذکر است که وجود این طرح ها در حالت ایده آل خود(که متاسفانه تا امروز متحقق نشده است) وجود اقسام کلاسیک سنتور را نفی نمی کند و از هر یک از آن ها برای منظورهای متفاوت می توان بهره گرفت. به عنوان مثال، هرگاه منظورمان اجرای موسیقی ردیفی به شیوه استادان پیشین باشد، ناگفته پیداست که می بایست از سنتورهای کلاسیک با شیوش صدایی ساخته ی استادان پیشین بهره بگیریم و هرگاه منظورمان عرضه ی انواع دیگر موسیقی مانند موسیقی سنفونیک (با خصائص موسیقیایی متفاوت) باشد از انواع دیگر سنتور.